Cómo los artistas LGBTQ+ usan la abstracción para superar las etiquetas

El arte figurativo ha estado de moda durante bastantes años, pero siempre ha sido muy popular. Eso se debe en parte a que, para la mayoría de las personas, el arte actúa como un espejo en el que esperan verse reflejadas a sí mismas y a su mundo. Incluso cuando representa temas o experiencias desconocidas, el arte figurativo facilita este proceso de autoafirmación. Es por diferenciación que llegamos a conocernos a nosotros mismos.

Sin embargo, mostrar esa diferencia a menudo puede ser simbólico. Los cuerpos reconociblemente negros o queer en la pintura figurativa, por ejemplo, brindan a los coleccionistas, galerías y museos la oportunidad de reclamar políticas progresistas a expensas de los artistas cuyas obras pueden tener la intención de comunicar mucho más que el hecho externo de su sexualidad o color de piel. Este aplanamiento de las identidades de los artistas ha sido una tendencia preocupante de las últimas dos décadas, y contra la que muchos artistas están luchando activamente. El mercado ha tendido a clasificar el arte como "queer", por ejemplo, porque representa el sexo entre cuerpos del mismo género, aunque lo queer abarca más que sexo.

¿Qué es, entonces, la "abstracción queer"? El término es resbaladizo. La abstracción, como la rareza, deriva su fuerza de la falta de fijeza. A diferencia de los marcadores estándar que usamos para categorizar la identidad, se niega a representar coherentemente a alguien o algo. Los artistas LGBTQ+, o artistas cuyas sexualidades no son normativas, han estado haciendo arte abstracto desde que existe el arte abstracto. Llamar a su trabajo "queer" es mucho más difícil cuando ese trabajo no implica representación en absoluto. La biografía del artista tiene una utilidad limitada y, en algunos casos, puede convertirse incluso en una trampa. Y, sin embargo, la creciente popularidad de la figuración descaradamente queer en el arte, especialmente en la pintura, ha dejado en claro que algunos artistas LGBTQ+ están pensando en la sexualidad y el deseo de formas nuevas y oblicuas. Frente a una cultura que busca etiquetarlo todo, la abstracción queer le da la espalda.

Los precedentes de este tipo de trabajo son difíciles de precisar, en parte debido a la dificultad de etiquetar a los artistas que, según las convenciones de su época, no se identificaban a sí mismos como queer. En muchos casos, incluir contenido sexual manifiesto en su trabajo los habría dejado vulnerables al acoso, la discriminación y la muerte. A veces podemos proceder con certeza: por ejemplo, sabemos por cartas que el artista Forrest Bess escribió que pretendía que sus pinturas abstractas, con su simbolismo junguiano, significaran su propio deseo por lo que él llamó "hermafroditismo", y que hoy podríamos considerar una identidad intersexual o no binaria. El artista neoconcreto brasileño Hélio Oiticica escribió de manera similar en sus diarios sobre el deseo de "hermafrodipotesis" en su arte, que buscaba lograr a través de esculturas portátiles o habitables que pudieran disfrazar el género y alterar la sexualidad de cualquiera que interactuara con ellas. .

Lo extraño de tales obras, que no declaran claramente su política sexual, radica en su dinámica espacial: los encuentros íntimos y sensuales que engendran dentro de sus suaves pliegues o paredes oscuras. Una dinámica similar fue explorada por muchas de las contemporáneas feministas de Oiticica, como Faith Wilding, cuyo entorno de ganchillo para la exposición "Womanhouse" de 1974 pretendía evocar un útero. Más recientemente, en las pinturas de Harmony Hammond, los ojales embadurnados en rojo son a la vez rasgos modernistas —que recuerdan los famosos cortes de Lucio Fontana— y orificios que menstrúan. K8 Hardy's March (2020) aplica la técnica del lienzo teñido de Helen Frankenthaler a un lienzo con forma de enorme maxi pad.

Otros artistas han rechazado las formas sensuales en favor de un minimalismo duro que evoca las arquitecturas que controlan y, a veces, son subvertidas por la intimidad queer. Por ejemplo, Scott Burton diseñó sus bancos geométricos de granito, que vagamente se asemejan a cuerpos anidados, para espacios públicos donde los hombres pueden cruzarse entre sí. Las lámparas de pezón y el bosquecillo circular de Garden Court (1993), una obra de arte pública en una plaza de Toronto, crean un ambiente para tales encuentros, a pesar de que su ubicación en un distrito comercial es un sitio de vigilancia corporativa.

Mientras tanto, las mamparas de madera y acero de Tom Burr recuerdan las paredes de los baños o la infraestructura del cuarto oscuro de los clubes de sexo gay. Tales obras vinculan la dinámica espacial de los cruceros con el arte minimalista, al enfatizar las formas en que la escultura crea relaciones entre los cuerpos en el espacio. No obstante, tales obras todavía hacen referencia a motivos queer, aunque de forma oblicua, a través de algún grado de semejanza. Es posible que no sean completamente abstractos. En su ensayo de 2013 "Lecciones objetivas", el artista Gordon Hall se quejó de que: "A menudo, la obra de arte se describe como queer cuando representa sujetos o figuras LGBT, es producida por una persona LGBT autoidentificada o hace referencia a la cultura gay a través de motivos reconocibles, referencias , o estética. Yo llamo a esto el problema del brillo. O el problema del cuero. O el hilo rosa, la artesanía de los años 70, la diva icónica, el agujero de la gloria, la sexualidad anterior al SIDA, la sexualidad posterior al SIDA, los cuerpos y el cuerpo. problemas de sangre y fluidos corporales".

En ese ensayo, Hall describió "la escultura como ocupando un lugar único para aprender y transformar nuestras experiencias del cuerpo de género, no principalmente por lo que vemos en las esculturas, sino por cómo podrían permitirnos ver todo lo demás". Las propias esculturas de Hall, que a veces recuerdan taburetes, paredes, puertas o escaleras irregulares colocadas contra las paredes de la galería, solo podrían describirse como "queer" por la forma en que hacen que uno se sienta extraño, o torcido, en un espacio de exhibición. Su extrañeza, aunque profundamente arraigada en el cuerpo, no está relacionada con ningún tipo de encuentro sexual.

Esta extrañeza, o la negativa a ajustarse a la convención, es más difícil de detectar en obras abstractas y estáticas diseñadas para colgar en una pared. Aun así, podríamos asociarlo con las pinturas de Carrie Moyer, con muchas capas, y sus pasajes texturizados que amenazan con desbordarse o consumir formas cuidadosamente estarcidas. O los lienzos de Amy Sillman, cuyas composiciones gestuales pero metódicas subvierten la expectativa de que representan una figura humana en casi todos los sentidos. "La capacidad y la apertura no son lo mismo que la ambigüedad", señaló el historiador de arte David Getsy en sus "Diez tesis extrañas sobre la abstracción" (2019). Paradójicamente, el desafío de identificar ese trabajo como queer es precisamente lo que hace que el término encaje.

"Lo queer es una idealidad", escribió Muñoz en su ahora clásico libro Cruising Utopia (2009). “Podemos sentirlo como la cálida iluminación de un horizonte imbuido de potencialidad”. La abstracción queer es tan escurridiza como la propia rareza, e igual de indefinible. Sin embargo, podría ofrecer una forma para que los artistas LGBTQ+ piensen más allá del vínculo figurativo. Mire los muchos paisajes abstractos de Etel Adnan, por ejemplo, y podría ubicar este horizonte, en algún lugar debajo de sus soles multicolores: no es una exclusión sino un despliegue de posibilidades ilimitadas.