Luke Skrebowski sobre el arte de Mike Nelson

DURANTE LOS ÚLTIMOS TREINTA AÑOS, Mike Nelson ha ampliado la larga tradición trapera de la vanguardia. Su trabajo denso y material reconfigura lo descartado y lo obsoleto para producir instalaciones naturalistas que revelan sutilmente su propio artificio. La famosa producción fantasmagórica del artista evita el didactismo mientras nos saca de nuestro propio mundo de sueños neoliberal cada vez más disfuncional. Fiel a su estilo, la encuesta de Nelson "Extinction Beckons" en la Galería Hayward, organizada por Yung Ma, fue una retrospectiva deliberadamente fuera de lugar que era muy consciente de su propia posición dentro de nuestro mundo económico, social y ecológico acelerado. crisis La exposición evitó los adornos tradicionales de la encuesta de mitad de carrera: aquí no hay vitrinas que muestren viejas tomas de instalación, planos o cuadernos. En cambio, el artista remezcló sus mayores (y menores) éxitos, obras que originalmente estaban fuertemente asociadas con sitios específicos, mientras examinaba reflexivamente la práctica de reinstalación que implica este enfoque.

La exhibición de Nelson controló estrictamente el desarrollo secuencial de sus diversas puestas en escena, dirigiendo a sus espectadores a lo largo de una ruta específica pero inesperada. En lugar de ingresar a la exhibición a través de las puertas internas principales de Hayward, tuvimos que girar a la derecha, hacia lo que tradicionalmente es una galería lateral. Este desvío nos hizo perder el equilibrio desde el principio, alterando nuestras expectativas corporales y desestructurando el modelo de la galería de "flujo de visitantes" optimizado. (Sin embargo, el efecto fue subestimado, en comparación con la violencia lacerante que Nelson infligió memorablemente a la misma institución hace más de una década. Por su contribución a "Psycho Buildings: Artists Take on Architecture" de Hayward en 2008, el artista volvió a representar To the Recuerdo de HP Lovecraft, una obra realizada por primera vez en 1999 en la Galería Colectiva de Edimburgo, golpeando y arañando las paredes blancas de la galería, que alguna vez fueron prístinas, y que parecían haber sido atacadas por alguna criatura musculosa y con garras afiladas).

Desde la entrada, atravesamos una gran cámara tenuemente iluminada teñida con la distintiva pero ahora anticuada luz roja del cuarto oscuro fotográfico, un dispositivo característico de Nelson. A medida que nuestros ojos se acostumbraron al entorno, distinguimos una variedad de objetos apoyados contra las paredes o colocados en filas de estantes estilo almacén de servicio pesado: algunas puertas de hierro forjado, varios juegos de tablas del piso, un viejo ventilador de escritorio. Estos fueron los componentes desmontados y parcialmente empaquetados de I, IMPOSTOR, 2011, la célebre instalación que Nelson creó para la 54ª Bienal de Venecia, en sí misma una reelaboración y extensión de MAGAZIN: Büyük Valide Han, 2003, la contribución del artista a la Octava Bienal de Estambul. Mientras que el trabajo anterior transformó dos habitaciones de un han turco de finales del siglo XVII en un cuarto oscuro fotográfico lleno de imágenes de archivo de su propia fachada cambiante, la pieza posterior recreó no solo el cuarto oscuro sino también elementos arquitectónicos del Büyük Valide Han en el interior. el pabellón británico de finales del siglo XIX, desorientando cuidadosamente las categorías de "Este" y "Oeste". En el Hayward, Nelson había reducido I, IMPOSTOR a un juego de piezas apenas reconocible. La presentación desarticulada reflejó la práctica idiosincrásica del propio artista de desmontar, almacenar y reinstalar: en lugar de preservar cuidadosamente sus instalaciones específicas del sitio en su totalidad para su adquisición (o destruirlas después de la desinstalación), Nelson almacena varias de sus partes al azar en lugares de almacenamiento alrededor el Reino Unido (originalmente por necesidad económica pero en años más recientes, presumiblemente, por diseño, para hacer cumplir una ética de bricolaje). En consecuencia, cuando desea reinstalar una pieza dada, debe recolectar los componentes sobrevivientes y rehacer los elementos faltantes según sea necesario. (Para "Extinction Beckons", Nelson prefabricaba sus reinstalaciones en un antiguo almacén de Argos en Orpington, en las afueras del sureste de Londres, trabajando codo a codo con un gran equipo de técnicos especializados). Nelson imita y se burla de la fabricación justo a tiempo. (donde se ensamblan productos idénticos a partir de partes estandarizadas según lo exija el mercado), ensamblando su "producto" por encargo pero de una forma no estandarizada, impredecible y deliberadamente "pobre". La primera sala de la muestra sirvió así como metaficción, iluminando la lógica de producción de las ficciones por venir.

De todas las obras expuestas en Hayward, las célebres The Deliverance and The Patience de Nelson, 2001, encargadas originalmente para la cuadragésima novena Bienal de Venecia, fueron quizás las más fieles al original en su instalación. Ingresamos a la enorme estructura de paneles de yeso y vigas a través de una puerta maltratada, y nos encontramos dentro de un laberinto de habitaciones minuciosamente construidas, cada una amueblada para sugerir una comunidad subcultural y contraria diferente, incluso si la identidad precisa del grupo sigue siendo ambigua. Estos incluyen un bar sórdido con temática náutica cuya encimera en forma de L, sujeta con modelos de galeones en mal estado, tiene carteles duplicados POR FAVOR NO ESCUPIR tomados del servicio Star Ferry de Hong Kong; un interior de paredes moradas y azules con un improvisado altar de culto rematado con calaveras, candelabros, cuernos de animales y un DVD del controvertido gurú indio Sathya Sai Baba; y una pequeña alcoba de color rojo brillante, dentro de la cual un cartel realista socialista chino da a una mesa de juego para dos personas coronada con una pequeña rueda de ruleta y cartas del tarot boca abajo. En cada una se obtiene una sucia verosimilitud, a pesar de que, en el Hayward, Nelson había perforado violentamente los tabiques de yeso de la instalación, dejando al descubierto la artificialidad de las habitaciones.

Los entornos exhiben a la vez una brillantez descriptiva literaria y un dominio fílmico del montaje, basándose en las ideas y dispositivos de autores (masculinos) y autores de los cánones modernistas y de ciencia ficción (incluidos William S. Burroughs, Stanislav Lem, Sergei Parajanov y Andréi Tarkovski). Con ese fin, las salas posicionan al espectador como un "lector activado", no como un participante directo. No hay ninguna invitación a "comprometerse" con estos entornos; Nelson no está interesado en movilizar las relaciones sociales como arte. De hecho, Nelson subraya la ausencia misma de los sujetos sociales vivos que (como nos persuaden sus ficciones) originalmente habitaron y dieron forma a estos interiores despoblados. Como dijo Nelson en una entrevista para el programa, "Me gustan mis espacios bastante vacíos, en última instancia, con solo el espectador, la persona que entra, como lo que lo agrava, lo articula".

Si las habitaciones parecían reliquias del pasado, sugiriendo réplicas fundidas en ámbar de entornos sociales liquidados por el desarrollo capitalista, ese efecto se ha vuelto más poderoso en las dos décadas desde la presentación inicial de la instalación. Paradójicamente, los interiores recuerdan versiones intelectuales de atracciones históricas "inmersivas", incluso cuando su valor fundamental proporciona una medida de resistencia a la economía de la experiencia. (En mi visita, mucha gente estaba tomando fotografías de las instalaciones, pero nadie se estaba tomando selfies). Las habitaciones reúnen así todo el patetismo benjaminiano de lo anticuado pero mucho menos de la chispa revolucionaria. Sin embargo, no se pierde toda esperanza política: en el techo de la instalación (accesible por una escalera), el artista ha agregado una selección de objetos mantenidos en reserva y no desplegados en el interior, insinuando potencialidad, nuevas formas que podrían ensamblarse desde el ruina del pasado.

La reinstalación de Nelson de Triple Bluff Canyon (la leñera), 2004, comenzó a darse cuenta del potencial de reconfigurar el material histórico en formas que solo se insinúan en The Deliverance y The Patience. Originalmente producida para Modern Art Oxford bajo el título Triple Bluff Canyon, la pieza rinde homenaje a Robert Smithson's Partially Buried Woodshed, un trabajo de 1970 en la Kent State University de Ohio para el cual Smithson enterró a medias una antigua estructura de tierras de cultivo en la tierra con una retroexcavadora solo unos pocos meses antes de la represión asesina de una protesta en el campus contra la guerra de Vietnam. En su versión original, Nelson sumergió una réplica de la leñera de Smithson en arena en lugar de tierra, evocando los paisajes desérticos del Medio Oriente en el segundo año de la Guerra de Irak. En Hayward, Nelson reconstruyó meticulosamente esa duna, intentando incluso replicar el color de la arena, que se extrajo recientemente para la ocasión, pero cubrió su superficie antes intacta con neumáticos reventados. Estos fueron los componentes de M25, 2023, la última entrada de una serie reciente que comprende objets trouvés recolectados en las autopistas británicas que, en un guiño a Crash (1973) de JG Ballard, convocan de manera eficiente el nexo mortal de las industrias automotriz y petroquímica, cuyo las implicaciones geopolíticas se vuelven más explícitas a través de la recontextualización de Nelson.

La duna pedía a gritos que la subieran; por supuesto, no podía ser. En cambio, Nelson nos brindó la oportunidad de entrar, donde, al final de un túnel, no encontramos el vestíbulo octogonal granate del original, sino un cuarto oscuro reutilizado de I, IMPOSTOR, con impresiones fotográficas colgadas para "secar" que retrató varias obras tempranas del artista. A continuación, estuvimos en la leñera, donde encontramos un barril de aceite de la marca Shell parcialmente enterrado en la arena. Este fue uno de los remixes más sugerentes y satisfactorios del programa. Aquí, Nelson conectó su propia práctica de instalación —la forma en que sus obras se dispersan y reconstituyen en nuevas configuraciones— y la dialéctica de entropía y negentropía de Smithson, que, a su vez, abre a preguntas filosóficas más amplias sobre el paso del tiempo y la inevitabilidad de cambiar. En un contexto de dispersión implacable y mortal, Nelson conjuró la vitalidad de las sucesivas generaciones de vida que se unen en nuevas constelaciones históricas.

MIENTRAS QUE LA PRIMERA MITAD de "Extinction Beckons" mostró obras de arte que ponen en primer plano las relaciones sociales (espectrales) del capitalismo, la segunda mitad presentó piezas que tematizan sus fuerzas productivas, tanto las de Nelson (a través de sus herramientas, mesas de trabajo y estudios) como las de la sociedad en general (a través de la presentación de maquinaria industrial y un enfoque en el ready-made). A lo largo de su carrera, Nelson se ha deleitado en sumergir a su audiencia en una realidad alternativa y en sacarles la alfombra debajo de ellos. De hecho, esta dinámica surgió en la etapa más temprana de su práctica madura: el Agente Dickson del tamaño de una habitación, que cita a Godard en el Red Star Hotel, 1995, realizado para la Galería Hales en Londres, fue seguido en poco tiempo por Studio Apparatus para Camden. Centro de Artes: una estructura introductoria: Introducción; Asociación de Lexicon of Phenomena & Information; Futurobjectics (En tres secciones); Mysterious Island/Ver Introducción/o TEMPORARY MONUMENT, 1998, en el que el artista transformó literal y metafóricamente el contenido de su estudio en una densa aglomeración de material extraído de la basura y del mercado de pulgas. Si bien ninguno de estos trabajos se incluyó en "Extinction Beckons", su interacción se pudo sentir en todo momento.

Para herramientas que ven (las posesiones de un ladrón), 1986–2005, 2023, el artista expone las herramientas de su oficio. En un banco de trabajo largo e improvisado, había dispuesto una sierra circular, grandes montones de clavos, una palanca, un cinturón de carpintero y una escuadra de carpintero. Debajo, encontramos varios ensamblajes de prueba de madera contrachapada y bloques de hormigón grumosos. Colapsando proceso y producto, Nelson subraya el carácter residualmente artesanal de su producción; siempre ha insistido en el hecho de que hace su propio trabajo y sigue siendo un creador práctico de sus instalaciones en la actualidad, aunque ahora también colabora con técnicos profesionales para ayudar a realizarlas. Al hacerlo, socava la separación gerencial del trabajo mental y manual que estructura la jerarquía de clases sociales y, en un grado significativo, la producción artística después del Minimalismo, con su jerarquía de fabricación subcontratada. Sin embargo, aquí no hay una simple romantización del trabajo calificado. La pieza es igualmente autobiográfica y habla de los antecedentes de cuello azul de Nelson y de las limitaciones financieras y materiales que enfrentó al comienzo de su carrera artística.

Si las herramientas que ven evocan lo hecho a mano y a pequeña escala, The Asset Strippers, 2019, una colección de maquinaria industrial y agrícola británica a gran escala adquirida en las subastas en línea de los liquidadores de empresas, recuerda la mano de obra enajenada en masa. La obra se concibió originalmente para las galerías Duveen de la Tate Britain, las primeras galerías públicas de Inglaterra diseñadas específicamente para la exhibición de esculturas, y se exhibió en ellas. (El espacio fue financiado por el marchante de arte Sir Joseph Duveen, un "despojador de activos" por excelencia, que hizo su fortuna vendiendo las obras de arte de la aristocracia europea en declive a los industriales estadounidenses en ascenso). Nelson asiente con la cabeza a esta historia al exhibir estas máquinas apropiadas como si fueran esculturas: cada componente de la instalación se asienta sobre un pedestal improvisado improvisado por el artista con accesorios y materiales industriales. Sin embargo, a pesar de la crítica de la desindustrialización thatcheriana y la evidente ironía irónica y retro-Caro que están en juego al colocar maquinaria industrial británica obsoleta en pedestales hechos a medida para una apreciación estética pseudoformalista en el Duveen, la "esculturización" de Nelson del readymade se sintió como el gesto menos seguro e históricamente más cuestionable en el programa. ¿Qué significa socavar el movimiento fundacional duchampiano, que equivalía a la negación de la escultura, al presentar el ready-made de esta manera? ¿Se trata de una repetición tardía de la aceptación consciente y políticamente inactiva de la institucionalización y la recuperación estética del ready-made por parte del arte de apropiación de los 80? ¿O va más allá, a través de esos pedestales personalizados, y sugiere que los medios tradicionales han reunido el poder suficiente para subordinarles el ready-made? Tal afirmación sería ciertamente preocupante. A pesar de toda la sensibilidad hacia la problemática dinámica del pasado imperial-industrial de Gran Bretaña y el presente desindustrializado en otras partes de la práctica de Nelson, The Asset Strippers también corre el riesgo de la nostalgia, pareciendo idealizar las relaciones sociales relativamente estables que una vez permitió el trabajo en la fábrica, pasando por alto la dinámica patriarcal y racista que caracterizó la historia del trabajo industrial británico en casa y la miseria que causó y/o dependió en el extranjero. Este es un punto ciego raro en la mirada aguda de Nelson sobre la política de producción.

Cerca del final de la muestra, encontramos Triple Bluff Canyon (la sala de proyección), 2004, la etnografía obsesiva del artista sobre su propio espacio de estudio y, por lo tanto, la producción artística, en los albores del siglo XXI. La pieza es una recreación a gran escala y completamente amueblada del estudio en una casa victoriana en Balham, al sur de Londres, que alquiló en la fase inicial de su carrera. El interior está repleto de materias primas y las herramientas que utiliza para transformarlas: un libro sobre Conrad, un rollo de cinta adhesiva, un taburete de bar invertido, un cuchillo artesanal colocado sobre una mesa enorme. En la pared cuelga un modelo de mimbre de la cabeza de un toro y una pequeña pintura toscamente trabajada de un chimpancé. Libros, tablones y lienzos apilados llenan las alcobas. Apoyándose contra la pared opuesta a la chimenea, otro banco de trabajo descansa sobre archivadores. Aquí, la obra del artista se acerca más a la noción fantástica borgiana de un mapa a la misma escala que el territorio. También invierte Ghost, 1990 de Rachel Whiteread, su famoso molde de yeso volumétrico de una habitación victoriana similar, transformando las alusiones en blanco de ese trabajo al espacio negativo y la escultura minimalista en un interior ricamente amueblado que funciona como una impresión de la psique artística de Nelson.

Proyectada en una pared, una presentación de diapositivas de 1993 de uno de los conspiradores del Nuevo Orden Mundial hizo conexiones delirantes entre objetos, eventos y símbolos. Si esto evoca las subculturas paranoicas de derecha cuyo número ha proliferado en el período en el que se desarrolló el trabajo izquierdista de Nelson, también sirve como un análogo oscuro e invertido de la creación de significado obsesivo-compulsiva del propio artista. Al compartir la densa particularidad de su propio hábitat artístico en un momento determinado, Nelson irradia la densa particularidad de su propia subjetividad. Invita a sus espectadores a involucrarse en la riqueza de su imaginario, asumiendo y reforzando la riqueza del suyo propio. Al hacerlo, Nelson aboga por la viabilidad continua de una empatía que rechaza el binario de uno mismo y el otro, el binario que ha servido como base sobre la que se ha alimentado un fascismo capitalista tardío de larga data. Su deconstrucción es, por lo tanto, aún más importante en medio del colapso en curso del acuerdo neoliberal en el que se ha formado la subjetividad de Nelson, así como la nuestra.

Luke Skrebowski enseña historia y teoría del arte contemporáneo en la Universidad de Manchester, Inglaterra.